Человек с поезда 

Синопсис

Маленький город.

Вокзал.

Вечер.

На станции останавливается поезд: из него выходит мужчина.

Он совсем один, и раньше не был здесь никогда.
 

Его зовут МИЛАН, у него безрадостный вид, сумка на его плече выглядит так же изношенно, как и ее хозяин.

В ближайшей аптеке заканчивается рабочий день.

В поисках аспирина Милан знакомится там с МАНЕСКЬЕ, бывшим учителем литературы, человеком на десяток лет старше его.

Зеленый неоновый крест гаснет.

Двое мужчин оказываются на темной улице и идут в одну сторону.

Они непохожи во всем, но чувствуют друг к другу странную симпатию - и всё по одной причине: каждый из них хотел прожить свою жизнь именно так, как это сделал другой.

Профессор мечтал о приключениях, авантюрист всю жизнь искал покоя.
 

Через три дня Милан должен ограбить местный банк.

За этим он и приехал в этот город.

Через три дня Монтескье должен лечь на шунтирование.

Поэтому он боится за свою жизнь.

Три дня дано им на знакомство.

Три дня на то, чтобы ощутить возможность другой жизни.

Три дня перед тем, как все изменится.
 

Представьте на мгновение, что изменится к худшему...
 

ПАТРИС ЛЕКОНТ. ИНТЕРВЬЮ

Вы подсказали эту музыкальную метафору Паскалю Эстеву для работы над музыкой к фильму?

Я сказал Паскалю: "Вот представь себе: Джонни Холлидей - это Рай Кудер; Жан Рошфор - это Шуберт. Когда они расходятся в разные стороны, с каждым остается его музыка. Когда они встречаются, нужно чтобы Кудер играл в дуэте с Шубертом". Этого было ему достаточно. Вообще мне хотелось, чтобы все в фильме, не только музыка, строилось на разнице характеров. Постановщикам света я сказал, что Милан, персонаж Джонни Холлидея, должен быть окрашен в холодные, металлические цвета; а Монтескье, герой Жана Рошфора - наоборот, должен быть мягким и теплым. При их встрече эти цвета смешиваются, но, расставаясь, каждый из них каждый возвращается в свой спектр. Я люблю, когда фильм строится на игре всех составляющих его элементов, когда за всем чувствуется рука режиссера.
 

Финал фильма можно отнести если не к фантастике, то по крайней мере - к области сновидений...

Изначально у нас был другой финал. Манескье и Милан умирали - в разных местах, но в один и тот же момент. Но, когда я уже готовился к его съемкам, меня вдруг как током ударило: что же это такое - опять в конце моего фильма все умрут? К тому же, это слишком простой выход - убивать персонажей, когда они тебе больше не нужны. Как будто нельзя никак завершить историю, не избавившись от них. Сейчас я все чаще думаю о том, что жизнь слишком коротка для того, чтобы убивать киногероев. Поэтому я сказал Клотцу: "Давай сделаем так, чтобы персонажи умерли, но не совсем". И мы вместе придумали новый финал; он странноват, но его можно назвать счастливым. Я хотел, чтобы мечты Манескье и Милана хоть в каком-то виде осуществились.
 

В этой истории узнается еще одна ваша любимая тема: борьба с судьбой.

Действительно, в последнее время от моих фильмов все чаще остается впечатление, будто их герои едут по рельсам, ведущим их к трагедии. Как если бы с первых же кадров внизу возникал титр: "Все это плохо кончится!". "Человеком с поезда" я доволен: я придумал такой цирковой пируэт, с помощью которого мне удалось повернуть ход событий и избежать мрачного финала. Мне уже самому хочется отдохнуть от трагедий!
 

В эпизоде в пивной персонаж Жана Рошфора преодолевает природную скромность и идет на конфликт с наглыми юнцами...

Манескье и Милан могли никогда не встретиться. Но, начиная с момента их встречи, они постепенно проникают в мир друг друга и меняются сами. Милан начинает курить трубку и примеряет домашние тапочки. А Манескье, чувствуя поддержку Милана, дает отпор хулиганам. Если бы желание измениться появилось только у одного из героев, было бы не так интересно. Здесь же каждый в своих мечтах видит себя другим. В сценарии Клода Клотца мне нравится именно это желание персонажей прожить другую жизнь, по-другому вести себя. Каждый из нас по-своему недоволен своей судьбой. Каждый из нас хочет от жизни того, что она не может ему дать.
 

Вы не чувствовали желания пойти еще дальше в этом взаимном превращении героев?

Заставить их полностью поменяться ролями я не мог. Жан Рошфор в кожаной куртке, грабящий банк, или Джонни Холлидей, беседующий с садовником - согласитесь, это было бы смешно. Мне не хотелось, чтобы они, войдя в чужой мир, окончательно утратили себя как личность. Если вы с рождения ведете тихую, скромную жизнь, вы не можете вдруг превратиться в Шварцнеггера и надавать всему миру тумаков. Так не бывает, а если и бывает, то выглядит как балаган. Меня совершенно не волнует правдоподобность в кино, но все-таки персонажи должны быть хоть немного реалистичны - чтобы зритель смог поверить в них и почувствовать к ним симпатию. Учитель литературы на пенсии, всю жизнь проживший на одном месте и мечтающий уехать в Неваду - в такого героя зритель верит. Человек, объездивший полмира, которого жизнь била и так, и эдак, и который мечтает найти угол, куда бы он мог наконец бросить свой рюкзак - в него верят тоже. Но нельзя позволять им полностью осуществлять свои мечты. Мечта на то и мечта, чтобы никогда не превратиться в реальность.
 

Вы рисуете ирреальную картину провинциальной жизни. Ваш городок на экране кажется мертвым...

Я люблю убегать от реальности, создавать иллюзию "настоящей жизни". Я умираю от скуки, когда приходится восстанавливать на экране жизнь - такую, как она есть. Действие фильма происходит в городе Анноне, но никаких указаний на это вы не найдете. Я сам провинциал, так что вовсе не желаю высмеивать этот мир. Однако я всеми силами старался избежать его воспевания, как это обычно делают, ища что-нибудь забавное, очаровательное. Все это скучно и неинтересно. Торговцы на рынке, дети, выходящие из школы - все что угодно, только не это! Эпизод у парикмахера я снял нарочно, чтобы отослать зрителя к моему фильму "Муж парикмахерши". Можете называть это претенциозным самоцитированием - мне все равно! Мне хотелось это сделать, и меня это здорово позабавило.
 

Ирреальное ощущение остается и от саундтрека, в котором музыка смешана с с самыми разнообразными естественными звуками.

Я сказал Паскалю Эстеву, что музыка должна быть насыщена шумами, должна гармонировать и играть с ними - в общем, что мне нужен от него, как нынче принято модно выражаться, "саунд-дизайн". Бывают фильмы, которые по самой своей природе дают богатейший выбор по части звуков и шумов. Но это был не наш случай: у нас был дом, маленький тихий городок, листья на деревьях... Что можно с этим сделать? Жан Гудье, мой звукорежиссер - талантливый и изобретательный парень, с которым я работаю уже много лет, - творил чудеса. Здесь мы тоже старались убежать от реальности, от пресловутой "правдоподобности" - нам хотелось, чтобы зритель почувствовал себя в потустороннем мире.
 

Не связано ли ваше бегство от реальности с ностальгией, которая читается во всех ваших фильмах?

Прямо не связано, но наверняка у них одни корни. Сознательно или бессознательно, я всегда стараюсь снять фильм, который нельзя привязать к определенному месту или времени. Лучше всего получилось с "Мсье Иром", но я признаю, что действие многих других моих фильмов происходит вне времени: "Тандем", "Муж парикмахерши", "Феликс и Лола", "Девушка на мосту". Когда Милан дает маленькому мальчику урок литературы, он предлагает ему тему для размышлений: "Что сделала бы Евгения Гранде, если бы у нее был телефон?". Я специально не вставил туда слова "мобильный телефон" - это определило бы время действия. Я не могу сказать, что живу прошлым, но я и не слишком современен. Я не испытываю большой любви к нашему времени. Если фильм позволяет мне скрыться куда-то, где не существует времени, где интересны персонажи без контекста - для меня это самый лучший вариант. И потом, такие фильмы не скоро устареют.
 

В начале фильма кажется, что перед тобой - настоящий вестерн. Это тоже ваша манера борьбы с натурализмом?

Такой человек, как Джонни Холлидей - сам по себе очень сильный образ. Странно было бы пренебречь им в завязке. Фильм открывает Джонни Холлидей, сходя с поезда, и все элементы вестерна - одинокий герой, уставшее разочарованное лицо, походная сумка в руке, пустынный город - все это пришло само вместе с ним, это идеально подходит к нему и именно этого ждет от него зритель. Кроме того, вестерны знают все, поэтому фильм начинается в жанре, знакомом и удобном для публики, чтобы потом превратиться во что-то более странное. Это один из моих любимых приемов: усыпить бдительность зрителя, чтобы повести его гораздо дальше, чем он может предположить. Один мой друг сделал мне лучший комплимент: "Через пять минут я забыл, что передо мной Джонни Холлидей". Так же я поступил и с Рошфором: я начал со знакомого образа, показав его болтающимся вечером по дому и листающим книги по искусству.
 

Как прошла ваша встреча с Джонни Холлидеем?

Я полюбил этого человека, и работа с ним доставляла мне огромное удовольствие. странно, но я сразу же почувствовал в нем единомышленника. Как будто мы десяток фильмов сняли с ним раньше! Это чувство было основано на одном волшебном слове: "доверие". Ему нравился проект, его вдохновляла идея поработать со мной, и он во всем слепо мне доверял. А я должен был оправдывать его доверие, стараться не разочаровать его. Поэтому у нас сложились великолепные отношения. И я не чувствовал разницы в общении с Джонни и в общении с Жаном, с которым работаю уже много лет. Во время съемок Джонни не раз поражал меня своим отношением к делу. В эпизоде с учеником он не ломает комедию, а играет естественно. То же и в том эпизоде, когда он надевает домашние тапочки и говорит: "Вся моя жизнь прошла стороной". Он играет искренне, без подтекстов, но это ни в коем случае не недостаток. Джонни - не плоский актер: он просто давным-давно понял, что нельзя комментировать свою игру, в отличие от некоторых актеров, которые сами смеются над собственными персонажами!
 

Но у него нет такого актерского опыта, как у Жана Рошфора. У вас был к нему какой-нибудь особый подход?

Если человек, который кажется мне идеальным выбором на роль, не является профессиональным актером, это не составляет для меня никакой проблемы. Я очень быстро забываю, что он - ставлю это слово в самые жирные кавычки - "дебютант". Ни на секунду я не задумывался над тем, что у Джонни меньше опыта, чем у Жана. Когда мы снимали "Вдову с острова Сен-Пьер", я был в такой же ситуации с Эмиром Кустурицей, который точно так же не корчил из себя великого актера. Я вообще считаю, что с дебютантами нельзя обращаться как с дебютантами. Другое дело - дети, которым действительно надо уделять больше внимания и любви.
 

Это уже седьмой фильм, в котором вы работаете с Жаном Рошфором. Как вам работалось с ним после долгого перерыва?

С Жаном мы ведем себя, как престарелая семейная парочка! Иногда ссоримся по мелочам, как люди, которых уже слишком многое объединяет. Главное - не успокаиваться: нужно, чтобы я еще мог его удивить и чтобы он был для меня по-прежнему соблазнителен.
 

А как отнеслись друг к другу Холлидей и Рошфор?

Прекрасно, хотя поначалу каждый был сам за себя. Джонни восхищается Рошфором, он старался не падать лицом в грязь перед "мэтром". Нам удалось снять все их сцены подряд, по хронологии сценария, и уловить таким образом эволюцию их собственных отношений. Тот факт, что Джонни с каждым днем чувствовал себя все уютнее в компании Жана и что Жан все больше и больше начинал уважать его, принес нам немало пользы. К концу съемок они подружились и стали полноценными партнерами.
 

Трудно было вам привести к гармонии двух таких разных людей?

Пришлось подождать два-три дня, чтобы нащупать верную линию, но это сложилось само собой, очень легко. Нужно было, чтобы персонаж Джонни Холлидея выглядел почти на грани аутизма, чтобы за ним чувствовалось огромное прошлое. Я персонаж Рошфора должен был быть неисправимым болтуном, но не настолько, чтобы это перерастало в патологию. Мы должны были найти золотую середину, чтобы не впасть в крайности и клише.
 

В ваших прежних фильмах вы обнаруживаете страсть к утонченному, сложному кинематографу. Здесь же вы находите сдержанную, линейную манеру...

Часто говорят, что с годами режиссеры начинают любить простоту. Еще совсем недавно я говорил себе: "А зачем упрощать? Наоборот, со временем приобретаешь большее мастерство, значит можно становиться все виртуознее". Сейчас я осознаю, что все чаще и чаще думаю над одним: "Как снять фильм как можно проще, но чтобы не было скучно?". И как, снимая просто, избежать механического чередования картинок? Например, та самая сцена в пивной внушала мне больше всего сомнений. Я места себе не находил; я боялся, что начну подражать... Клоду Соте. Вот он был настоящим виртуозом по части сцен в пивных, а у меня нет этого таланта. И вот у меня два человека входят в пивную, проходят к столику, садятся, делают заказ и разговаривают... В случае со сценарием Клотца я не изменил любви к кино, но я стал более внимательным и уважительным к персонажам.
 

Расскажите про сцену, в которой Вивиан, подруга Манескье, приходит в гости к героям...

Эта сцена очень важна. Вдруг в действие вмешивается третий человек, который оценивает ситуацию со стороны и мнение которого срабатывает как индикатор в химическом опыте. Вивиан - полная противоположность сестры Манескье: она не может держать язык за зубами и выкладывает все начистоту. Это персонаж, который помогает раскрыть характеры Милана и Манескье. Они уже начали вживаться в роль друг друга, но присутствие Вивиан возвращает их к самим себе и к своей реальности: одного из них ждет ограбление банка, другого - операция на сердце. В следующей сцене мы видим, как машина врача пересекается на перекрестке с машиной сообщников Милана. Когда я читал сценарий, то сразу наметил эту сцену встречи машин как кульминацию.
 

Вы согласны с Вивиан в том, что Милан "портит жизнь" Манескье?

Нет, я думаю, что когда Вивиан говорит Милану: "Такие, как вы, всем портят жизнь", она ошибается. Милан пришел к Манескье не затем, чтобы испортить его жизнь. Он ведет себя честно, он и Манескье искренне очарованы друг другом. Но Вивиан симпатична именно потому, что ошибается.
 

Вы снова сняли историю о двух героях-мужчинах. Вы думали о "Танддеме"?

Не особенно, но во время съемок я действительно чувствовал атмосферу "Тандема": такой же провинциальный городок, такая же маленькая съемочная группа, два героя. Только в "Тандеме" они путешествовали, а здесь действие происходит в одном месте. Но все равно: настроение на съемках часто напоминало мне времена "Тандема". Впрочем, меня это ничуть не смущало, потому что для меня это хорошие воспоминания. И для Жана Рошфора - тоже.
 

Как появилось название фильма?

Однажды Клотц пришел ко мне с целым списком возможных названий, в котором было и "Человек с поезда". Других я даже не запомнил: "Человек с поезда" сразу же показалось мне идеальным вариантом. Я вообще люблю названия, звучащие как надписи под картинами: "Девушка на мосту", "Муж парикмахерши"... Кошку следует называть кошкой. Сименон любил так же называть свои романы. У него все названия состоят из семи-восьми слогов. Мне понравилось, что это название обращает внимание на перемену в герое: человек, сошедший с поезда в начале фильма, окажется другим человеком в его конце.
 

ЖАН РОШФОР

Жан РОШФОР снялся более, чем в 80 фильмах, главные из которых:

1961 КАРТУШ Филипп Де Брока

1964 СИМФОНИЯ ДЛЯ УБИЙЦЫ Жак Дере

1965 ТЕРЗАНИЯ КИТАЙЦА В КИТАЕ Филипп Де Брока

КТО ВЫ, ПОЛЛИ МАГГУ? Уильям Клейн

1968 ДЬЯВОЛА ЗА ХВОСТ Филипп Де Брока

1973 ПРИВЕТ, АРТИСТ! Ив Робер

ЧАСОВЩИК ИЗ СЕН-ПОЛЯ Бертран Тавернье

1974 ПРИЗРАК СВОБОДЫ Луис Бунюэль

ПУСТЬ НАЧНЕТСЯ ПРАЗДНИК Бертран Тавернье

1975 КАЛЬМОС Бертран Блие

1976 И СЛОНЫ БЫВАЮТ НЕВЕРНЫ Ив Робер

1977 КРАБ-БАРАБАНЩИК Пьер Шендерфер

МЫ ВСЕ ПОПАДЕМ В РАЙ Ив Робер

1978 БАБНИК Филипп Де Брока

1979 СМЕЛЕЙ, БЕЖИМ! Ив Робер

ДОРОГАЯ НЕЗНАКОМКА Моше Мизраи

1980 СТРАННОЕ ПУТЕШЕСТВИЕ Ален Кавалье

1986 ТАНДЕМ Патрис Леконт

1988 Я - ХОЗЯИН ЗАМКА Режис Варнье

1990 МУЖ ПАРИКМАХЕРШИ Патрис Леконт

БЕЗУМНО ВЛЮБЛЕННЫЙ Робер Менар

1992 НЕЖНАЯ МИШЕНЬ Пьер Сальвадори

1993 УПАВШИЕ С НЕБЕС Филипп Лиоре

1994 ПРЕТ-А-ПОРТЕ (ГОТОВОЕ ПЛАТЬЕ) Роберт Олтман

1995 БОЛЬШОЕ ТУРНЕ Патрис Леконт

1996 НАСМЕШКА Патрис Леконт

БАРРАКУДА Филипп Хаим

1998 РЕМБРАНДТ Чарльз Меттон

ГРАФ МОНТЕ-КРИСТО

2000 РЕБЕНОК ИЗ ГОНОЛУЛУ Морицио Ничетти

ХАМЕЛЕОН Франсис Вебер

2002 ЧЕЛОВЕК С ПОЕЗДА Патрис Леконт

БЛАНШ Берни Бонвуазен
 

ДЖОННИ ХОЛЛИДЕЙ

1954 ДЬЯВОЛЬСКИЕ ДУШИ Анри-Жорж Клузо

1961 ПАРИЖАНКИ Мишель Буазрон

1963 ОТКУДА ТЫ, ДЖОННИ? Ноэль Ховард

1970 СПЕЦИАЛИСТ Серджио Корбуччи

ТОЧКА ПАДЕНИЯ Робер Оссен

1972 Я ВСЕ ОТДАЛ Франсуа Рейшенбах

ДНИ ДЖОННИ Франсуа Рейшенбах

ПРИКЛЮЧЕНИЕ ЭТО ПРИКЛЮЧЕНИЕ Клод Лелуш

1984 ДЕТЕКТИВ Жан-Люк Годар

1985 СЕМЕЙНЫЙ СОВЕТ Коста-Гаврас

1987 ТЕРМИНУС Пьер-Уильям Гленн

1991 ПАЦАНКА Эрве Палю

1997 ПАПАРАЦЦИ Ален Берберян

1998 ПОЧЕМУ НЕ Я? Стефан Гисти

1999 ЛЮБИ МЕНЯ Летисия Массон

2002 ЧЕЛОВЕК С ПОЕЗДА Патрис Леконт
 

ПАТРИС ЛЕКОНТ

1975 ТУАЛЕТ БЫЛ ЗАПЕРТ ИЗНУТРИ

1978 ЗАГОРЕЛЫЕ

1979 ЗАГОРЕЛЫЕ ВСТАЮТ НА ЛЫЖИ

1981 ПРИХОДИ, Я ЖИВУ У ПОДРУЖКИ

1982 МОЮ ЖЕНУ ЗОВУТ "ВЕРНИСЬ"

1983 ПРОХОДИТЕ, ЗДЕСЬ НЕ НА ЧТО СМОТРЕТЬ

1985 СПЕЦИАЛИСТЫ

1986 ТАНДЕМ

1988 МСЬЕ ИР

1990 МУЖ ПАРИКМАХЕРШИ

1992 ТАНГО

1993 АРОМАТ ИВОННЫ

1995 БОЛЬШОЕ ТУРНЕ

1996 НАСМЕШКА

1997 ОДИН ШАНС НА ДВОИХ

1998 ДЕВУШКА НА МОСТУ

1999 ВДОВА С ОСТРОВА СЕН-ПЬЕР

2000 ФЕЛИКС И ЛОЛА

2001 УЛИЦА НАСЛАЖДЕНИЙ

2002 ЧЕЛОВЕК С ПОЕЗДА
 

КЛОД КЛОТЦ - Автор сценария

Написал сценарии к фильмам Патриса Леконта:

1990 МУЖ ПАРИКМАХЕРШИ

2000 ФЕЛИКС И ЛОЛА

2002 ЧЕЛОВЕК С ПОЕЗДА

Под именем Клотца публикует пародийные романы ("Дракула, отец и сын", "Невероятные похождения Ансельма Левассера") и мистические детективы ("Даракан", "Кобар" и др.).
 

ПАСКАЛЬ ЭСТЕВ - Композитор

1993 АРОМАТ ИВОННЫ (Патрис Леконт)

1996 НЕРЕШИТЕЛЬНАЯ (Жан-Пьер Ронсен)

1999 ВДОВА С ОСТРОВА СЕН-ПЬЕР (Патрис Леконт)

2002 ЧЕЛОВЕК С ПОЕЗДА (Патрис Леконт)