Стивен Содерберг 

Карьеру Стивена Содерберга вполне можно назвать головокружительной. Содерберг родился в 1963 году в Атланте, штат Джоржия, в семье профессора. Вырос в городе Батон-Руж, штат Луизиана, где его отец был деканом университета. После школы уехал в Голливуд, пытался работать монтажером, потом вернулся домой, учился в университете, писал сценарии и снимал любительские короткометражки. Созданная Содербергом документальная лента о группе Yes привлекла внимание продюсеров, и ему поручили снять полнометражный фильм-концерт об этой группе. Эта картина «9021 LIVE» получила номинацию на «Грэмми» в разделе «Полнометражное музыкальное видео» и проторила Содербергу путь в игровое кино. В 1989 году 26-летний неофит потряс киномир чрезвычайно компетентно сделанным и будоражащим чувства фильмом «секс, ложь и видео». Этот двойной дебют – сценарный и режиссерский – оказался настолько оригинальным, что принес Содербергу Гран-при Каннского кинофестиваля (а заодно и премию исполнителю главной роли Джеймсу Спейдеру), а также номинацию на «Оскар» в категории «Лучший оригинальный сценарий».

Голливуд с чувством глубокого удовлетворения отметил выигрышную комбинацию своеобразного взгляда на мир и кассовой популярности. Все с нетерпением ждали следующей работы Содерберга. Его второй фильм, «Кафка», показался тяжеловатым и умышленно тенденциозным. Третий, «Царь горы» (King of the Hill), был гораздо душевнее, в нем прекрасно играли актеры, но зрителей эта лента не нашла. Чем дальше, тем страннее развивалась карьера Содерберга. В 1994 году он поставил «черный» фильм «Под покровом» (Underneath), а в 1996 году заснял моноспектакль Сполдинга Грэя «Анатомия Грэя» (Gray’s Anathоmy). Затем последовал «Шизополис» – соответствующий названию сатирическо-сюрреалистическая картина, на которой Содерберг выступил как автор сценария, режиссер и исполнитель главной роли.

В 1998 году он, совершенно неожиданно закончив период экспериментов, снял изощренный триллер в стиле фанк «Вне поля зрения» по роману Элмора Леонарда. Безошибочно соединив на экране Джорджа Клуни и Дженнифер Лопес, Содерберг накалил экран сексуальным напряжением, сохранив при этом свой фирменный импровизационный стиль. В следующем году последовал умный и стилизованный «Англичанин», который принес Содербергу еще несколько очков. И, наконец, в 2000-м Содерберг выдал, наконец, то, чего все это время ждал от него Голливуд: фильм «Эрин Брокович: красивая и решительная» с Джулией Робертс в главной роли вывел Содерберга в высшую лигу. А в конце 2000 года на экраны вышел «Траффик» – напряженная драма, в которой Майкл Даглас, Кэтрин Зита-Джонс и Бенисио Дель Торо разыгрывают три переплетающиеся истории о неудачной борьбе Америки с наркотиками.

В настоящее время Содерберг работает над римейком знаменитой ленты об ограблении «Одинадцать друзей Оушена», в котором снимаются Джордж Клуни, Джулия Робертс, Брэд Питт и Мэтт Дэмон. Стивен Ребелло: - Успех, которым пользовались у критиков ваши фильмы «Вне поля зрения» и «Англичанин», огромные кассовые сборы «Эрин Брокович...», куча премий, завоеванных вашей новой картиной «Траффик», – все это сделало вас таким популярным, каким вы не были с 1989 года, когда на экраны вышел ваш первый фильм «секс, ложь и видео». Но затем в течение 11-ти лет вы занимались экспериментами. Что заставило вас пойти на это? Разве первый успех не помог вам определить, каким должно быть основное направление вашего творчества?

Стивен Содерберг: - Посмотрим правде в лицо – действительно какое-то время я выезжал на первом успехе. Когда ты сразу вырываешься на простор, нужно некоторое время, чтобы сузить спектр предоставляющихся возможностей, оставив в нем только то, что тебе действительно хочется делать. Самое хорошее в первом успехе – это то, что людям кажется, будто и все остальные твои фильмы будут иметь успех. Поэтому они готовы рисковать вместе с тобой. Мне, во всяком случае, повезло: я сумел найти таких людей.

- Многие считают, что до «Эрин Брокович...» вы снимали только те фильмы, которые хотели снимать....

- Я никогда не набивался ни на какую работу, хотя иногда получал довольно интересные предложения.

- Например?

- Мне, как, впрочем, и многим другим режиссерам, предлагали снимать «Красоту по-американски» еще в то время, когда работа над этим проектом только начиналась. Но я не знал, что надо здесь делать. И я сказал: «Это великий сценарий, и поставить его должен великий режиссер. Но я здесь ни при чем». Затем я прочитал «Быть Джоном Малковичем». В то время им уже занимался Спайк Джонц. Сценарий мне так понравился, что у меня мелькнула мысль: «Может быть, нанять кого-нибудь убить этого режиссера, чтобы после положенного периода траура я мог бы заменить его в режиссерском кресле?» (Смех.) Надо сказать, что оба они – и Сэм Мендес, и Спайк Джонц – сделали эти фильмы лучше, чем мог бы их сделать я.

- И какой же отсюда следует вывод?

- И «Красоту по-американски», и «Быть Джоном Малковичем» сняли те режиссеры, которые и должны были их снимать. А вот «Вне поля зрения» я согласился снимать, потому что был убежден: именно я лучший кандидат на эту постановку. Я подумал: «Ради этого фильма я готов выступить в «Смертельном матче знаменитостей» против любого режиссера в Голливуде, потому что я знаю, как это делать».

- После фильма критики объявили, что это вы помогли Джорджу Клуни стать настоящей кинозвездой.

- То, что он настоящая кинозвезда, мне стало ясно после того, как я впервые увидел его в «Скорой помощи». К тому же, когда я пришел в проект «Вне поля зрения», Джордж уже подписал контракт на съемки.

- В этом фильме чувствуется и сексуальное напряжение, и одновременно что-то забавное, как в старых фильмах. Что-то, заставляющее меня, например, вспомнить дуэт Кэри Гранта и Евы Мэри Сент в фильме «К северу через северо-запад». А как возникла идея создать дуэт Клуни и Лопес?

- Я постоянно вспоминаю сцены обольщения в начале фильма «К северу через северо-запад». Все диалоги оттуда я могу процитировать почти дословно. Это золотой стандарт утонченного обольщения. Когда я готовился снимать «Вне поля зрения», то на пробы с Джорджем приходило много актрис. И он был очень хорош со многими их них. Но с Дженнифер он был иным. В этот момент все по-настоящему и началось. Мне понравилось, как они смотрятся вместе. Когда я думаю о фильме, я вижу не кадры. Я вижу лица героев и ощущаю чувства, которыми они живут. Эти люди ведут со мной диалог.

- Когда вы приступили к съемкам «Эрин Брокович...», испытывали ли вы какие-то сомнения в актерских способностях Джулии Робертс, несмотря на ее красоту и звездный статус?

- Мне даже в голову не приходило усомниться в ней. Ее можно соединить на экране с кем угодно – и она выстоит! Я работал с талантливейшими актерами мирового класса, и могу сказать, что она одарена не меньше них. Слава Богу, мне удалось взять на роль ее начальника Альберта Финни. Мне нужен был актер, который не потерялся бы на ее фоне... Проект «Эрин Брокович...» с начала до конца шел так ровно и гладко, что я даже был в замешательстве. Накануне премьеры я стучал по дереву, потому что меня не покидала мысль: «Так просто и хорошо не бывает». Ну ничего, когда мы снимали «Траффик», я все получил сполна. (Смех.)

- Говорят, что вы с Джулией Робертс стоили друг друга...

- Мы оба были готовы к этому. Я взял в основном тех людей, которые работали на моей предыдущей картине «Англичанин». Съемочная группа была небольшая, да и работали мы, как на малобюджетном фильме. Я сам держал камеру, все происходило очень быстро. Обратная связь была мгновенной. Мне не нужно было идти к монитору, а потом возвращаться обратно. Я сразу же знал, что и как получилось. Джулия тоже получила возможность мгновенно реагировать – и, Господи, как же она смогла раскрыться! Она, как и я, работает по наитию. Конечно, она готовится к роли, это видно. Но она достаточно умна, чтобы не анализировать то, что не нуждается в анализе.

- Фильм очень профессионально сделан, но в то же время в нем чувствуется удивительная легкость - как будто бы все делалось играючи.

- Это фильм о женщине. Если бы я попытался отвлечь зрителя от ее одиссеи, это было бы ошибкой. Такой подход требовал от меня определенной самодисциплины, поэтому я свел к минимуму стилистические эксперименты. «Вне поля зрения» и «Эрин Брокович...» – не блокбастеры и не сиквелы; эти картины не могут породить выпуск сопутствующих товаров, в них нет хитовых песен или видеоклипов – всего того, чего жаждет студия. Это фильмы для взрослых.

- Каким образом вы оказались на проекте «Траффика»?

- Продюсер Лора Бикфорд, с которой я как-то разговорился, сказала мне, что ей принадлежат права на римейк сериала BBC «Траффик». Я удивился: «Правда? А ведь в этом сериале действительно заложен потенциал полнометражного фильма!» Мы начали над ним работать и наткнулись на потрясающую историю, которую доделывал Стив Гэган, – о богатых белых школьниках-выпускниках, жаждущих попасть в молодежные банды. Мы почувствовали, что у этого сценариста есть стиль, и решили его пригласить. Проблема заключалась в том, что к этому времени он уже год работал с Эдом Цвиком над фильмом о наркотиках.

- К этому времени они уже сильно продвинулись?

- Нет, шли только общие разговоры, не было ни сюжета, ни названия, не существовало даже представления о том, в какой форме все это должно было быть снято. Мы со Стивом быстро поладили, и в конце концов он сказал: «У вас и у Эда в голове словно бы один и тот же фильм – и как раз такой, сценарий которого я хочу написать». Он пошел к Эду и предложил соединить два проекта в один. Тот согласился и стал его партнером. Я бесконечно признателен ему за это. Не знаю, смог бы я поступить так же.

- Сюжет «Траффика» наверняка было очень нелегко выстроить...

- Да, нам стоило больших трудов придать ему нужную форму. Мы со Стивом решили раскручивать три истории параллельно, поскольку всех героев связывают друг с другом наркотики.

- Наверное, сценарий был не для нервных - судя по тому, сколько студий и звезд он сменил.

- С такими проблемами я раньше никогда не сталкивался, поэтому мне было страшновато. Мы получили зеленый свет за три недели до съемок. Подготовительный период я финансировал сам, и люди практически работали бесплатно. Я просто сказал им: «Я не остановлюсь. Мы начнем снимать этот фильм в апреле, даже если я умру». Нужно было дать всем понять, что поезд трогается, и что я не собираюсь хвататься за стоп-кран.

- У вас не было ощущения, что поезд все-таки остановится, когда из проекта выбыл Харрисон Форд, который должен был сниматься в главной роли?

- Мы с ним прекрасно общались. Он мне ужасно нравился. По иронии судьбы именно Форд превратил роль, которая ему предназначалась, в подарок для актера, который ее сыграл. До его прихода роли как таковой не было, был только некий ее набросок. Мы подолгу разговаривали с Харрисоном, обсуждали каждую реплику. У Форда было много очень хороших идей, и большинство из них было реализовано сначала на бумаге, а потом и на экране. Но уже в исполнении Майкла Дагласа. Харрисон решил, что он не должен играть эту роль, хотя и вложил в нее частичку своей души.

- В итоге же вы вместо одной звезды получили двух - Майкла Дагласа и Кэтрин Зиту-Джонс. Как с ними работалось?

- Отлично. «Траффик» стал для них прекрасной возможностью начать совместную работу в кино. Майкл и Кэтрин на редкость профессиональны и совершенно не претенциозны. Они всегда были на съемках вовремя, всегда были готовы к работе, знали, что и как нужно делать. Правда, общих сцен у них в этом фильме нет.

- Зита-Джонс была беременна во время съемок?

- Да, на пятом-шестом месяце. Но никто не услышал от нее ни единой жалобы, хотя мы снимали по ночам. Она знала, что получила хорошую роль и сама попросила снимать ее беременной. Я же сказал ей, чтобы она говорила с тем акцентом, который у нее есть. Мне хотелось подчеркнуть, что жена мафиози может быть родом откуда угодно. Она просто вышла замуж за большие деньги. Мне кажется, что, когда я предложил Кэтрин говорить без американского акцента, она почувствовала большое облегчение. Ведь если актеру велено говорить с акцентом, то какая-то часть его мозга будет на этом зациклена. А Кэтрин – одна из тех актрис, которая стремится все делать как можно лучше. Возможность просто играть сделала ее абсолютно раскованной. Я в восторге от ее игры. В какой-то момент вы вообще забываете, что эта героиня – Кэтрин Зита-Джонс.

- Голливуд заметил ее в «Маске Зорро». А вы?

- Мне она тоже очень понравилась в этом фильме. В ней чувствовалась большая звезда. Когда мы ставили сцену на границе, я решил ее разыграть. Мы снимали в Сан-Исидро с настоящими пограничниками, которые находились в будке. Кэтрин была за рулем, а я сидел рядом, снимал ее. Пограничник говорит: «Вы из какой страны?» Она отвечает: «Я гражданка США». В ответ на это он произнес именно ту фразу, которую я заранее попросил его произнести: «Вы понравились мне в «Маске Зорро». Поскольку это был настоящий пограничник, Кэтрин решила, что мы испортили дубль, и у нее вытянулось лицо. Потом она посмотрела на меня, все поняла и расхохоталась.

- А как сложились ваши отношения с Майклом Дагласом?

- Сегодня я не могу представить себе этот фильм без него. Чем старше становится Майкл, тем он интереснее как актер. Майкл стал иначе к себе относиться. Не знаю, удобно ли ему в его новом имидже, но он произвел на меня сильное впечатление. Он великолепен в роли человека, который считает, что держит все под контролем – и не видит того, что у него под носом. Майкл отлично понимал своего героя, с ним было интересно и работать, и просто общаться. Ему было приятно сбросить с плеч обязанности продюсера, играть и получать от этого удовольствие.

- Поработав с Майклом и Кэтрин, вы можете объяснить, почему они вместе?

- Они очень похожи. У них схожий тип энергетики. Оба умеют радоваться жизни, причем радуются только тогда, когда еще кому-то хорошо.

- В фильме также снимался Бенисио Дель Торо, исполняющий главную роль в третьей истории.

- Бенисио чрезвычайно умный человек, у него много идей, большая часть из которых была использована в картине. На протяжении многих недель мы встречались с ним и по нескольку часов обсуждали различные варианты тех или иных сцен. Бенисио постоянно был настроен на одну волну со мной, и он внес в фильм очень много интересного. Черт побери, если актер готов помочь тебе, то нужно быть идиотом, чтобы от этого отказаться. Я не могу пройти мимо человека, который так болеет за проект.

- Вы всегда так работаете с актерами?

- Мне всегда хочется взять у актеров лучшее, что в них есть. Я хочу подчеркнуть их достоинства и сгладить недостатки. Здесь мое чутье, как правило, срабатывает безошибочно: как подать актера, что подчеркнуть, что затушевать, как поставить свет, как смонтировать. Это моя работа.

- Почему другие режиссеры так не работают?

- Актер – самый непредсказуемый элемент фильма. Поэтому многие режиссеры не хотят даже разговаривать с актерами. И это не мешает им делать хорошие картины. Но на меня всегда производит огромное впечатление игра актера. Невозможно описать, каким беззащитным чувствует себя актер, стоя один на один перед камерой и зная, что на него смотрят сотни глаз. Я всегда симпатизирую актерам, потому что понимаю, каково им. Сказать, что они обнажены – значит, ничего не сказать. Нельзя не уважать актеров, тем более хороших.

- А каково ваше личное отношение к той войне, которая Америка ведет с наркотиками?

- «Траффик» – это не пропагандистский фильм. Он не преследует какие-то политические или экономические цели. Хочется верить, что люди, посмотрев эту ленту и увидев, насколько неотвратимыми были финалы, показанных в нем историй, зададует вопросом: «Можно ли что-нибудь изменить?»

- Да. У меня был опыт операторской работы, поскольку я сам снимал все свои короткометражные фильмы и ленту «Шизополис». И конечно же, в течение тех лет, что я занимаюсь кино, у меня была возможность наблюдать, как работают великолепные операторы. Когда «Траффик» начал обретать реальные очертания, я подумал, что пришло время совершить шаг, о котором я давно подумывал. Мне хотелось, чтобы у каждой из трех наших историй был свой визуальный стиль. Я знал, что мне будет очень трудно убедить какого-нибудь хорошего оператора снимать в стиле телерепортажа. Во-первых, такой стиль трудно имитировать. Во-вторых, они знают, что это могут увидеть их друзья. А у меня нет друзей, которые будут меня стыдить. (Смех.)

- Но монтировать фильм самостоятельно вы не стали...

- «Царь горы» был последней лентой, которую я сам смонтировал. В последнюю неделю работы я сделал несколько очень грубых ошибок. Я был истощен. И с тех пор решил: «Больше я ничего не стану монтировать сам, если только не буду снимать супермалобюджетное кино».

- В начале интервью вы сказали, что относительная легкость работы над «Эрин Брокович...» компенсировалась тем, что вам пришлось испытать, снимая «Траффик». Что вы имели в виду?

- Это был изматывающий проект: 54 съемочных дня на 165-страничный сценарий со 130 ролями и 110 местами съемок в 9 городах. Труднее всего мне было представить себе, что будет представлять собой готовый фильм. Я снимал гораздо больше, чем обычно, к тому же раньше я делал исключительно камерное кино. Только после пары недель, проведенных в монтажной, я начал чувствовать, что смогу удержать те параметры, которые сам себе задал. Над этим фильмом я работал дольше, чем бычно, потому что он был больше, чем те картины, которые я снимал прежде. Но как только мы нашли верный тон, все стало получаться очень быстро.

- В последнее время вы начинаете работать над новым фильмом, еще не выпустив в прокат предыдущий - совсем как в старом добром Голливуде золотой эпохи.

- Я не умею отдыхать. Я так люблю работать, что мне кажется, будто это и не работа вовсе.

- Сейчас вы собираетесь снимать новую версию старого приключенческого фильма «Одиннадцать друзей Оушена» (1960). Это нечто новенькое в вашей кинокарьере...

- Да, я готов опять вернуться в мир, где кинокамеры стоят на тележках и кранах, а не на плече режиссера. Я намерен жестко контролировать визуальный стиль, как это было в моих ранних лентах, но я готов сочетать это с импровизационными моментами. Я люблю фильмы об ограблениях, поэтому новая версия «Оушена» будет абсолютной иной. Собственно говоря, мы взяли за основу отправную точку оригинала и этим ограничились. Сценарий был невероятно захватывающим, и все герои были отлично прописаны. Я сказал продюсеру Джерри Вайнтраубу: «Я хочу снять этот фильм, чтобы потом его посмотреть. Я первым встану в очередь к кассе». А вообще-то этот проект состоялся только потому, что со студии Warner Bros. позвонил Лоренцо Ди Бонавентура и сказал, что у него есть идея сделать римейк «Друзей Оушена», а я воскликнул: «Это чертовски прекрасная идея!»

- Расскажите поподробнее, чем привлек вас этот проект?

- Он меня немного испугал. Каждый проект должен таить в себе опасность, которая держала бы режиссера в состоянии боевой тревоги. Ты должен все время думать: «Наверное, я смогу это сделать. Но не уверен в этом на все сто процентов». Подобные ощущения взбадривают. Кое-какие сцены в этом проекте требуют присутствия таких режиссеров, как, скажем, Дэвид Финчер или Джон Мактирнан. У них они получились бы лучше, чем у меня. У Финчера невероятно развито визуальное чутье. Спилберг тоже обладает таким даром. В фильмах этих режиссеров зритель прекрасно ориентируется в событиях, каким бы быстрым ни был монтаж. Это комбинация движения и композиции. Я хочу разобраться в этом. Буду учиться: смотреть, расписывать по кадрам и анализировать кое-какие сцены из картин этих режиссеров. А потом создам гибридный стиль, постаравшись сохранить при этом свой гибкий подход к работе с актерами.

- Вам нравится Лас-Вегас?

- Эстетика Лас-Вегаса до меня не доходит. Можете посадить меня в казино на 12 часов – я буду читать книгу. У меня нет врожденного вкуса к риску, поэтому азартные игры не для меня. И в стрип-клубы я не хожу. Но, конечно, Лас-Вегас – это город, который прекрасно будет смотреться на пленке, если показать его так, как нужно, чтобы зритель почувствовал себя в сердце этого города.

- Вы уже видите лица героев своего нового фильма?

- В этой картине у меня будут замечательные лица героев Джорджа Клуни, Брэда Питта, Джулии Робертс. Я мысленно вижу не взрывы сейфов, а вот такую, например, сценку: кто-то заходит и говорит: «Ничего не получится. Мы не сможем это сделать». В сценарии такое происходит каждые 15 минут, а сама сцена ограбления продолжается 40 минут. Мы со сценаристом Тедом Гриффином хотим опережать зрителей на один ход, но не на два, чтобы люди не говорили: «Черт возьми, вот умники выискались!»

- По голливудским понятиям вы сейчас ведете большую игру. Как вы воспринимаете свое нынешнее положение?

- Я рад, что мне есть чем занять себя. Но я еще не снял ни одного по-настоящему великого фильма. Такие ленты, как «Дух улья» (Spirit of the Beehive), «Декалог», или «Серьги мадам де...» снял ведь не я... Я смотрел все картины Офюльса; все они блестящие, волнующие, жестокие и, вне всякого сомнения, очень грязные – самые грязные фильмы всех времен и народов. В них либо трахаются, либо говорят об этом. Вначале мне было неловко признаваться, что я смотрю такие фильмы. Я не знаю, сможем ли мы в Америке, обратившись к этой теме, снимать настоящие произведения искусства. Наша культура нацелена на иные проблемы...

- Поскольку вы все время думаете о работе, то у вас, наверное, уже намечен следующий проект после «Друзей Оушена»?

- Я затратил немало усилий, чтобы получить права на роман Джона Барта The Sot Weed Factor. Сейчас я начинаю открывать для себя эту книгу, которая является только порогом для входа в фильм. Думаю, из этого может получиться хорошая картина, хотя снять ее будет трудно. Съемки такой ленты – это долгий процесс.